ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA, por Eduardo Moga

Eduardo Moga (Barcelona, 1962), ha publicado los poemarios Ángel mortal (1994), La luz oída («Premio Adonáis», 1995), El barro en la mirada (1998), Unánime fuego (1999), El corazón, la nada (1999), La montaña hendida (2002), Las horas y los labios (2003), Soliloquio para dos (2006), Los haikús del tren (2007), Cuerpo sin mí (2007) y Seis sextinas soeces (2008). Ha traducido a Frank O’Hara, Évariste Parny, Charles Bukowski, Ramon Llull, Carl Sandburg, Richard Aldington, Tess Gallagher, Arthur Rimbaud, Billy Collins y William Faulkner. Practica la crítica literaria en «Letras Libres», «Revista de Libros», «Archipiélago» y «Turia», entre otros medios. Es responsable de las antologías Los versos satíricos (2001) y Poesía pasión. Doce jóvenes poetas españoles (2004). Ha publicado también los compendios de ensayos De asuntos literarios (México, 2004) y Lecturas nómadas (2007). Codirige la colección de poesía de DVD ediciones.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA

En rigor, la crítica es innecesaria. Al igual que no necesitamos un folleto explicativo de las características y significado de un cuadro de Rubens o de Miró cuando lo contemplamos, tampoco El Quijote o el Ulises requieren de glosa alguna. Requieren, digo. Su belleza, ya sea pulcra o enmarañada, ácida o blanca, unitaria o multifacetada, se impone sin más o no se impone; y, en este caso, ninguna exégesis conseguirá que comprendamos lo que nuestros sentidos se niegan a comprender. El arte, aun el más intelectual, se capta por la piel, y, como lector, he disfrutado siempre de las palabras, me he sentido transportado por su ritmo y su color, aunque no las entendiera; o, mejor dicho, entendiéndolas gracias a su ritmo y su color, aunque su significado lógico fuese difuso[1]. Por supuesto, el análisis textual y el desbrozamiento lingüístico, las anotaciones históricas y sociales o el conocimiento de la vida del escritor, entre muchas otras vías hermenéuticas, ayudan a transitar por la obra y, en un sentido estrictamente racional, a entenderla. Son, pues, instrumentos utilísimos de conocimiento, cuya necesidad soy el primero en reivindicar. Pero nunca lograrán que el texto haga mella en nuestra sensibilidad, si este mágico acoplamiento no se ha producido ya, en una primera, desnuda y deslumbrada aproximación. La obra de arte es una realidad plena y absoluta, autónoma y autosuficiente. Y nuestra percepción de la obra es soberana.

Pero sucede que me gusta hablar de lo que me gusta: por eso, pese a ser prescindible, hago crítica. El placer que me inspira la palabra bruñida, multiplicativa y musical —y esto es ya una poética— es tan arrebatador que me exige un eco, un arborecer; no una interpretación, sino una amplificación. Siento, de modo casi irrefrenable, que he de compartir los momentos de goce que me ha procurado: esa sensación, que sólo el arte puede proporcionar, de que he vivido mas, de que he sido más o de que he sido otro —o nadie— en el instante eterno de la lectura. Hay, pues, en la raíz de mi impulso crítico un ansia de fraternidad, un deseo de fundirme con el mundo —de experimentar lo que me colma—, que es también la raíz de mi práctica poética, aunque en ésta se presente como su envés: cuando escribo versos, aspiro a diluir en la nada del mundo mi propia e íntima nada. Concibo, pues, la crítica como un canto, como un homenaje, como el tartamudeo alegre con el que intentamos reproducir lo bello e irreproducible. Lo que no significa que deba estar desprovista de razón. Antes bien, cuanto más rigurosa y analítica sea, cuanta mayor atención preste a los mecanismos expresivos de la palabra y a su articulación retórica, mejor transmitirá la música del original y el impacto que haya tenido nuestra sensibilidad. Roger Caillois, en la advertencia preliminar a su ejemplar estudio de la John Perse, asume, con humildad y orgullo, esta tarea indagatoria, que nunca podrá suplantar al hecho vivo de la creación, pero que nos desvelará sus entrañas o, lo que es lo mismo, los materiales con los que se ha edificado nuestra emoción:

«Dar cuenta del vuelo de un pájaro a partir de las plumas de sus alas, de sus músculos, de su esqueleto, de la resistencia del aire, de la extensión de la superficie de apoyo, de las leyes de sustentación y cinemática, es muy útil. Pero estos conocimientos no ayudarán nunca a nadie a crear un pájaro (....) Escribir un poema, sea cual fuere la parte que en él tiene la técnica, participa de la naturaleza del crecimiento de una planta, del vuelo de un pájaro, de la respiración. Lo cual no impide que sean meritorias y posibles la botánica, la mecánica, el estudio de todo equilibrio térmico o químico (....). Es ridículo pretender remedar en exclamaciones deslumbradas y oscuras los movimientos reservados a la creación. Es preciso analizar»[2].

Acaso la primera obligación de la crítica, ya se trate de crítica académica o periodística, sea atender a la naturaleza de lo analizado. Es una obviedad escandalosa decir que la poesía está hecha de lenguaje. Pero más escandaloso resulta advertir que mucha crítica lo ha olvidado. La sustancia primera, el ámbito específico que debe ser examinado antes que cualquier otro, es el lenguaje: el acto de habla que es, en último término, la poesía. Por eso me gustan las reseñas que se sumergen en el texto, pero que se sumergen lúcidamente, es decir, que lo tienen presente en cualquier momento de su reflexión, y que lo citan con discernimiento para sostener sus tesis. A menudo tengo la sensación, cuando leo el comentario de alguien sobre un libro, que lo ha escrito con el volumen ya devuelto a la estantería, recolectando las impresiones —necesariamente neblinosas, salvo que el reseñista sea un portento de la retención— que le ha causado una lectura iniciada, y acaso concluida, bastantes días atrás. El texto, por el contrario, ha de ser el centro y el ánima del comentario, su eje ineludible, y tener la frescura de lo grávido, de lo inmediato. El reseñista debe ser cortés, no sólo con el lector, sino también con lo leído; debe mirarlo a los ojos, aunque sea para emitir un juicio adverso sobre él. El objeto de esta minuciosa masticación no puede ser, como ya he dicho, sino la materia lingüística, los pigmentos y barnices con que se compone el cuadro verbal; unos pigmentos y barnices que nos permitirán comprender la textura de los trazos, y, quizá, su disposición en la página, y, en última instancia, el significado del retrato. Yo, como Caillois, «no me asomo a los abismos. Reflexiono acerca del empleo del artículo, del adverbio. Esta actitud es más modesta y, por ende, más segura, aunque pueda llevarnos suavemente a los abismos»[3]. También T. S. Eliot, en su ya clásico Función de la poesía y función de la crítica, reivindica esta tarea a ras de página, aparentemente humilde, pero esencial:

«Desearía yo que prestásemos más atención a la propiedad expresiva, a la claridad u oscuridad, a la precisión o imprecisión gramatical, a la palabra justa o inadecuada, levantada o vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena o mala crianza de nuestros poetas»[4].

No obstante, de nada sirve una meticulosa y atinada captación de los rasgos expresivos de un texto, si el crítico no es capaz de plasmar sus ideas con claridad. He aquí su segunda obligación fundamental: ser claro y exacto en el decir. Aún más: la crítica debe estar bien escrita. Algo que, de nuevo, parece una obviedad, pero que, por desgracia, ha de ser, hoy más que nunca, reivindicado enérgicamente. Por lo pronto, es recomendable que el crítico sea un escritor diligente, y no un plumilla semiletrado, un fenómeno tristísimo, pero que se da, con harta frecuencia, en los medios de comunicación españoles. Conviene, pues, que conozca unas elementales normas de higiene expresiva —por ejemplo, cuantas menos palabras se empleen para expresar una idea, más fuerza adquiere; o si puedes decirlo en castellano, no lo digas en otros idiomas; o las comas sirven para ordenar las cláusulas y para que la sintaxis, y el lector, respiren; o hay que ser avaro con los adjetivos e inmisericorde con los gerundios; o los conectores sirven para otorgar fluidez y fuerza lógica al discurso— y, desde luego, que construya sus frases de acuerdo con aquella sapientísima regla de nuestras clases de primeras letras: sujeto-verbo-predicado. También es aconsejable que sea concreto y no ceda a la permanente tentación de la ambigüedad. Si quiere ser útil, ha de evitar las imprecisiones, las vaguedades, las generalizaciones; la gelatina del pensamiento, en suma. La poesía moderna ha quebrado las estructuras lógicas y permitido que entrara en su seno lo irracional e incomprensible. Obedece, pues, con frecuencia, a golpes de intuición, a pulsiones inconscientes o deliberadamente transgresoras, y, por tanto, es fácil que la inaprehensibilidad de sus engranajes contamine a sus críticos y vuelva también inaprehensibles sus comentarios. Es menester oponerse vivamente a esta labilidad, y escribir con firmeza y sin brumas, utilizando siempre la palabra justa, como quería Flaubert.

Pero, al decir que una crítica debe estar bien escrita, no me refiero solamente a su corrección gramatical, sino también, y sobre todo, a que ha de constituir, por sí misma, una persuasiva pieza literaria. Podemos encontrar, en nuestra tradición literaria, algunos ejemplos eximios de análisis de una obra poética: los trabajos de Amado Alonso sobre Neruda, de Dámaso Alonso —y de Lezama Lima— sobre Góngora, de Carlos Bousoño sobre Aleixandre o de Octavio Paz sobre Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros (por no hablar, en la prosa, de los admirables estudios del Quijote que ha hecho Martí de Riquer). Pero ahora me refiero, específicamente, a la condición literaria del reseñismo fugaz, de la crítica de ocasión, del artículo breve. Ahí, donde la estrechez de los márgenes nos impide el reposo de la divagación o la verbosidad, es donde hay que exigir, también, que el crítico honre la condición artística del texto con un discurso artístico. Ya dijo el romántico Schlegel —con unas palabras marcadas por el espíritu de su época, pero que juzgo todavía aplicables a la nuestra— que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía, y que un juicio artístico que no sea él mismo una obra de arte, no tiene cabida en el reino del arte. En este sentido, siempre he juzgado un prodigio de prosa ensayística las reseñas que publicara Jorge Luis Borges en la revista bonaerense El Hogar entre 1936 y 1939[5]. En estos brevísimos apuntes, rodeados por anuncios de sujetadores o recetas de repostería, y sujetos a las urgencias y a las limitaciones de espacio habituales en las publicaciones periódicas, el maestro argentino analizaba libros y autores con ternura o causticidad, según el caso, pero siempre con estilo e ingenio inexorables. Naturalmente, escribir como Borges sólo está al alcance de Borges. Sin embargo, el espíritu de ese trabajo nutricio, pero asumido con jovialidad y vigor, debería orientar a cualquier reseñista: la crítica ha de ser ágil, punzante, compacta, documentada y precisa; y perdóneseme la ristra de adjetivos.

También ha de ser —y ésta es, en mi opinión, la siguiente de sus características— ecuánime, uno de los valores más olvidados por parte de algunos de los críticos de más éxito, quizá porque a la gente le divierte la iniquidad. Por ecuánime entiendo aquella crítica que es capaz de reconocer la calidad de un texto, aunque no se adecué a sus gustos. Para ello, por supuesto, el primer requisito es que el crítico lea íntegramente la obra — algo que requiere a veces una gran abnegación—, salvo que, como Sidney Smith, prefiera no hacerlo, para que no le cree un prejuicio. Y el segundo, que no se deje cegar por un partidismo que se aviene mal con la infinita riqueza del hecho literario. Yo creo que —al igual que quien ama una lengua, ama todas las lenguas— aquél que ama una poesía, ama todas las poesías. El crítico ha de permanecer siempre en un estado de máxima alerta y de máxima acuidad, reblandecidos los poros de la sensibilidad, dispuesto a desmentirse o a incomodarse, que es algo así como decir dispuesto a admitir que la literatura es plural e imprevisible, muy superior a él y a sus exiguas seguridades. Lo cual no significa que deba renunciar a sus preferencias. La ecuanimidad es sentido de la justicia, no abdicación del gusto. Como ha escrito Baudelaire —un gran crítico—, «para ser justa, es decir, para tener razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde un punto de vista que abra el máximo de horizontes»[6]. El crítico no ha de ocultar sus inclinaciones personales, ya sea elogiando o denostando; sólo así establecerá unas reglas del juego claras con sus criticados y con sus lectores, y hará que su valoración sea realmente útil. Yo tengo localizados a algunos reseñistas españoles cuya opinión me resulta imprescindible para orientarme por la espesísima jungla de las novedades editoriales: una vez conocido su sesgo —en algunos casos, abiertamente sectario—, sé que casi todo lo que recomienden me parecerá abyecto, y que casi todas sus abominaciones se me antojarán excelentes. Son críticos impagables, que, pese a su inicua beligerancia, practican algo esencial en su oficio: la implicación, la toma de partido, la claridad. Prefiero mil veces a quien se pronuncia, y demuestra un gusto contrapuesto al mío, que a quien navega, etéreo y mucilaginoso, por un texto al que no encausa, y que vuelve vivo a los chiqueros. Las críticas negativas, por tanto, no me asustan —y algún ejemplo de ellas hay en este trabajo—, siempre y cuando no desdeñen los méritos del libro —no hay libro tan malo que no tenga algo bueno, han dicho Plinio el Joven, Cervantes y Borges— y sean respetuosas en las formas. Aunque prefiero que no recaigan en escritores jóvenes, a quienes creo que se les ha de permitir crecer, sino en los sonoros bodrios, sonoramente publicitados, de los autores consagrados.

Siendo, pues, saludable que el crítico no esconda sus preferencias personales, tampoco debe incurrir en el dañino vicio de creer que son las únicas válidas. El crítico no puede olvidar que son eso: personales. El gusto es radicalmente subjetivo y, como ha recordado George Steiner, no hay modo lógico de determinar que uno sea superior a otro:

«La relatividad, la arbitrariedad de todas las proposiciones estéticas, de todos los juicios de valor, es inherente a la conciencia y al lenguaje humanos. Se puede decir cualquier cosa sobre cualquier cosa. Asertos como que El rey Lear, de Shakespeare, “no merece ser objeto de una crítica seria” (Tolstoi) [...] son completamente irrefutables. No pueden negarse ni sobre una base formal (lógica) ni en su sustancia existencial: las filosofías estéticas, las teorías críticas, las construcciones de “lo clásico” o de “lo canónico” no pueden dejar de ser sino descripciones más o menos persuasivas [...] de éste o aquel proceso de preferencia. Una teoría crítica, una estética, es una política del gusto»[7].

Las únicas cautelas que podemos adoptar para evitar confundir la realidad con nuestra propia visión de la realidad son la honradez, la humildad y una adecuada motivación de nuestros juicios. La honradez consiste, como ya he dicho, en reconocer nuestras inclinaciones; la humildad, en saber que nuestros juicios emanan de nuestras limitadas aptitudes y de nuestro aún más limitado conocimiento, y que están sujetos a nuestros propios cambios de criterio y a los juicios tan legítimos y, a menudo, más convincentes de los demás; y la motivación de nuestros pareceres me parece un deber de todo opinador público. Porque eso es lo que es, en definitiva, un crítico: alguien que opina; con la cualificación que le otorgan sus estudios y sus muchísimas horas de lectura, pero un opinador, al fin y al cabo. El juicio estético que nos merezca un libro no puede estar formulado al desgaire, con la desnudez de lo absoluto, como si su propia enunciación bastara para justificar su verdad. La crítica no consiente axiomas, y los axiomáticos suelen ser imbéciles. Es necesario que el reseñador razone sus pronunciamientos, identificando aquellos rasgos formales o ideológicos del texto que le permiten decir lo que dice. No hay otra vía: en un crítico, el texto es la única instancia, el único referente legítimo, para articular un dictamen.

He dicho al principio de esta introducción que la crítica es innecesaria. ¿Qué debe perseguir, pues, un trabajo por definición superfluo, además de la satisfacción, en quien lo ejerce, de evocar lo placentero? A mi juicio, sobre todo, una cosa: transmitir entusiasmo, el entusiasmo favorable o desfavorable que haya sentido el reseñador. Creo que ésta es una de las grandes funciones olvidadas de la crítica: renovar el gusto por leer; y, en los casos minoritarios en que la crítica haya sido negativa, instilar sólidamente el deseo de no hacerlo. Para ello, es necesario abrir porticones en el libro: orearlo, despojarlo de adherencias extraliterarias, iluminarlo, con las linternas de la imagen, desde dentro. El crítico ha de exponer a la contemplación del lector los músculos del texto, traducir su circulación sanguínea, identificar sus caminos y sus cartílagos. Pero no al modo de una autopsia, sino al de una amable transcripción. Toda obra funciona de una determinada manera, y esa intrincada maquinaria, repleta de engranajes y de espíritu —en el sentido etimológico del término, es decir, de respiración—, ha de ser, si no revelada, sí al menos esbozada ante el lector, que debe percibir su mágica complejidad. Transmitir entusiasmo, sin embargo, no significa proferir exclamaciones entusiastas —que suelen ser contraproducentes (a mí me inspiran una gran desconfianza)—, sino identificar aquellos rasgos de la obra que previsiblemente complacerán al lector, y las razones de ello. Contra el parecer de mi admirado Pessoa, para quien la justificación última de la crítica es satisfacer la función natural de desdeñar, yo creo que la tarea esencial de la crítica consiste en ensalzar, en compartir la emoción arrebatadora de las letras, en hermanarnos en el amor a la palabra.

Aunque no lo he aclarado expresamente, no me cabe duda de que el lector habrá entendido, hace mucho ya, que estas reflexiones atañen, en muy principal medida, al ejercicio de la crítica periodística, esa revisión inmediata —como la ha calificado Femando Lázaro Carreter— que salpica los diarios y las revistas más o menos culturales. Se trata de una tarea ímproba, atendido el número de libros que se publica cada año en España —en 2003, más de 70.000—, pero que se sigue ejerciendo con notable empeño e, infelizmente, también con notable descrédito. Y no sólo por los errores clamorosos que se cometen de continuo —sólo recordaré aquí lo que dijo el reseñista de The London Critic de Hojas de hierba, de Walt Whitman: «Whitman conoce tanto el arte [de la poesía] como un cerdo las matemáticas»—, sino por la inconsistencia profesional de muchos de sus practicantes y por la falta de objetividad que rige su comportamiento; una arbitrariedad que es consecuencia de la necesidad de satisfacer los intereses empresariales del medio en que se publica, de la existencia de sectas y banderías, cuyos prejuicios se erigen en el único criterio de selección de las obras que merecen ser reseñadas, y, en definitiva, de un amiguismo abrumador. Pero no soy ingenuo, y sé que la objetividad absoluta no existe. Aunque podría hacerse mucho más por la limpieza del ejercicio crítico, el reseñador es un ser humano sometido a las presiones y las servidumbres de la realidad, y no es posible —ni acaso bueno— que se convierta en una suerte de monje evaluador separado por completo del mundo.

Los trabajos que reúno en De asuntos literarios son, pues, críticas volanderas, sin pretensiones académicas, aunque mentiría si dijera que no las anima cierta voluntad de permanencia. No son todas las que he escrito, sino una selección de las que considero más acertadas e interesantes, sobre todo para los lectores mexicanos. Pero, en realidad, si no las he recopilado todas ha sido porque creo que, al igual que casi todos los poetas escriben un solo libro, casi todos los reseñadores escriben una sola crítica, y me preocupaba que al lector le pesara demasiado la evidencia de que, sea cual sea el libro reseñado, el crítico siempre tiende a decir lo mismo. Las he ido publicando desde 1997 —la más antigua es la de los Epitafios, de Miguel Ángel— hasta hoy mismo; de hecho, algunas todavía son inéditas. (…) Confieso que, hasta el momento, he tenido mucha suerte, porque casi nunca me he visto obligado a reseñar libros que no quisiera. Eso me ha proporcionado una libertad extrema, que he ejercido atendiendo a la suerte de literatura que prefiero: la que presta una atención máxima a la palabra; la que la cincela y depura hasta alcanzar su esencia, aunque la forma en que se presente sea exuberante, porque, a veces —siguiendo el principio lezamiano de que cada obra ha de tener «la abundancia justa»—, la exuberancia es la esencia. Me interesan, sobre todo, los libros densos, plásticos, metafóricos, todos cuantos huyan de la dicción banal —que es, en realidad, pensamiento banal—, pero que no sean, simplemente, un carrusel de figuras retóricas, sino que obedezcan, en lo profundo, a un propósito estético trascendente: por ejemplo, investigar en los estratos menos hollados de la conciencia, forzar los límites de la expresión o del conocimiento, recrear la inagotable complejidad de los procesos mentales, abolir la frontera entre el yo y el mundo, interrogarse sobre la muerte o describir la construcción —o la destrucción— de la personalidad. También me seducen los proyectos que hibridan géneros y, en particular, aquellos que aspiran, como Juan Ramón Jiménez, a que su poesía sea poesía y, a la vez, prosa. Así pues, los estimo a todos, pero me interesa más —porque me golpea más— Vallejo que Prévert, más Pound que Larkin, más Gelman que Sabines, más Diego Jesús Jiménez que Ángel González. Y creo necesario señalarlo, para ser coherente con mis presupuestos y hacer explícitos los cimientos de mi análisis. (…)

EDUARDO MOGA

[Fragmentos de «El asunto del prólogo: una justificación», Eduardo Moga, De asuntos literarios, México, D. F., Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2004]

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[1] Antonio Gamoneda refiere esta misma experiencia en su reco­mendable compendio de ensayos El cuerpo de los símbolos. Cuenta el autor de Descripción de la mentira que, a los cinco años, aprendió a leer con un poemario titulado Otra más alta vida, escrito por su padre, y especifica: «Siendo el lector un crío de cinco años, estas expresiones (“altos vicios”, “bellos pecados”, “barca de los desesperadlos”) son decididamente ininteligibles. Pero, ¡atención!, el crío no se preguntaba (...) por las significaciones; aceptaba el misterio (...) como parte natural del asombro y el placer suscitados por el bloque musical; aquello que no podía reducir a expresión llana y a su medida funcionaba en la intensificación del instante. Más aún: lo incomprendido, las asociaciones léxicas que le superaban, hacían más valiosas las palabras familiares (“pecados”, “alma”, “barca”); el chiquillo aprendía oscura pero intensamente que, dentro de aquel cuerpo musical, existían unas significaciones de “segundo grado”, y que entraban en él porque se sentían, no porque fueran inteligibles, de la manera que lo es la charla corriente» [Antonio Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga & Fierro, 1997, p. 64].

[2] Roger Caillois, Poética de Saint-John Perse, traducción de María Bastos y Enrique Pezzoni, Buenos Aires, Sur, 1964, pp. 10-11.

[3] Ibíd., p. 9.

[4] T. S. Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, traducción de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Tusquets, 1999, p. 54.

[5] La editorial barcelonesa Tusquets las recopiló en 1986 en el volumen titulado Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” 936-1939), de lectura, a mi juicio, imprescindible.

[6] Charles Baudelaire, «Salón de 1846. ¿Para qué la crítica?», en Salones y otros escritos sobre arte, traducción de Guillermo Solana, Madrid, Visor, col. «La balsa de la medusa», 1999, p. 102. El subrayado es mío.

[7] George Steiner, «Presencias reales», en Pasión intacta, tra­ducción de Menchu Gutiérrez y Encarna Castejón, Madrid, Siruela, 1997, p. 52.