HAY ALGUIEN AHÍ de Alfredo Saldaña, por Manuel M. Forega

Manuel Martínez Forega (Molina de Aragón –Guadalajara-, 1952) es poeta, ensayista y traductor. Ha publicado una treintena de títulos de esas disciplinas. Con He roto el mar obtuvo el premio de poesía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas en 1986, publicado en 1987 y cuya segunda edición apareció en 1993 en Prensas Universitarias de Zaragoza. En 2005 ganó el Internacional “Miguel Labordeta” con 333 días. Ademenos (2008), su último título de poemas, ha sido reciente finalista del Premio Nacional de la Crítica 2009. También se le otorgó en 2002 el Premio Europeo a la traducción por su versión de El legado de François Villon. Preparó la edición antológica 20 poetas aragoneses expuestos para la Exposición Internacional Zaragoza 2008, ha editado, introducido, anotado y coordinado Toda la luz del mundo. Minimal love poems de Ángel Guinda, texto traducido a todas las lenguas de la Comunidad Europea. Y ha traducido, introducido y anotado la única edición castellana canónica de Monsieur Teste de Paul Valéry, amén de dar a conocer en España a los poetas checos Josef Kostohryz y Frantisek Halas y la poesía del francés André Pieyre de Mandiargues. De vez en cuando, hace crítica literaria en la prensa periódica y, más asiduamente, practica el reportaje y el artículo de opinión en la revista especializada Jara y Sedal Pesca.
Fundó algunas colecciones de poesía como “La Gruta de las Palabras” de Prensas Universitarias de Zaragoza y “Cancana” y “Libros de Berna” de Lola Editorial; el ciclo “Poesía en el Campus” de la Universidad de Zaragoza también se encuentra en su haber. Fue el editor de la Revista Pasarela de Artes Plásticas.

(fotografía: Manuel M. Forega: Columna Villarroya).

HAY ALGUIEN AHÍ

(Alfredo Saldaña, Hay alguien ahí, Zaragoza, Olifante, colección “Papeles de Trasmoz”, 2008).

Desde la primera percepción intelectual del mundo, sabemos que la palabra —el logos— dio en el clavo de la razón colgando de él la paradoja de su irracional trascendencia. En efecto, sólo el logos —la razón— fue capaz de crear ese otro mundo, ya no nuestro, sino patrimonio de los dioses, capaces de inaugurar un espacio enteramente dedicado a la magia, a la imaginación, a la fantasía, al misterio, al arcano, a la inefabilidad, al silencio, al vacío, al abismo y —cómo no— a las formulaciones morales y a su sanción mediante la extraña aleación de mores e intelecto,y todo, a su capricho, al capricho de los dioses y con una irrefutable omnipotencia que, desde ese momento, ha perseguido el ser humano hasta hoy mismo. Querer poderlo todo, tenerlo todo, incluso y, sobre todas las cosas, la inmortalidad. Hablo, desde luego, de una aspiración espiritual, de una (para no desorientar a esos mismos dioses y ser más exactos) aspiración ontológica, pues desde la perspectiva antropológica el hombre sólo puede aspirar a conocer los hechos, los acontecimientos “reales”, y éstos constituyen en sí mismos un insuperable límite, una frontera impermeable. El encuentro con el más allá de esa realidad necesita de una pértiga que nos impulse a saltar sobre ese muro infranqueable de la realidad, de los hechos, de les donnés,como tal vez habría dicho Georges Steiner. Esta realidad sustanciada en los datos pertenece —como dice muy bien Saldaña citando a Aristóteles— a la Historia, al ámbito objetivo de lo antropológico; a la Poesía le es dado decir otra cosa. Por ejemplo, desdecirse de lo que dijo y alimentar la idea contraria a su primera epistemología afirmando ahora que no fue Cronos quien fundó el Olimpo, ni fue Urano, ni Gea, ni Eros, ni hubo Titanes. Quien fundó el Olimpo y el mundo a él inferior fue la Poesía, única capaz, por fin, de ordenar el caos mediante la palabra, el signo, el símbolo, la metáfora, la parábola y la alegoría, formas, al fin y al cabo, que conservan, a su vez, una gran carga de caos formal y conceptual para nombrar a los dioses, su ámbito, sus rasgos morales y su, a la postre, imposibilidad. Y nada de paradójico existe en esta afirmación, puesto que el caos formal de la palabra que nombra lo hace con orden, el signo significa y construye lo que Beethoven, por ejemplo, declaró para calificar sus composiciones sinfónicas: un rerum concordia discors.Esta armonía del discurrir de las cosas o, lo que es lo mismo, esta comunión de espíritu y materia, de emoción y materia sígnica, se producen dentro del caos, como dentro del caos y caóticamente se desarrollan las intuiciones matemáticas a través de sus signos que han ordenado nuestro universo.
Pero en esas mismas figuras construidas —citemos de nuevo a Aristóteles— convencionalmente, de forma arbitraria por el hombre, es donde únicamente puede el hombre reconocerse fuera de sí. Es en la palabra donde se perfila su (y lo subrayo) ser humano.Ésta es su diferencia respecto a la génesis ecuménica de la demás formas: la forma sígnica, el modelo de expresión de un ontologismo que no sería capaz de representarse a sí mismo de otro modo.

Sin embargo, debemos comprender que esta movilización interior es única: las transformaciones que, a partir del primer y heterogéneo modelo sígnico se han producido a lo largo del tiempo no son sino producto de sus infinitas combinaciones, y esta combinatoria como modelo único, prístino y ejemplar es la que configura cualquier manifestación distinta a la de los neumas: es decir, distinta a la de las expresiones amorfas, distinta a las expresiones del caos. En todo caso, esta tarea cuya labor primordial es encomendada a la Poesía sigue siendo el origen de su multiplicidad morfológica, una multiplicidad extraordinariamente semejante a la de la Naturaleza, a la morfología del mundo que nos ha sido dado por un Creador convencional. El poeta mucho tendrá que ver en la pretensión de parecerse, de igualarse a ese Creador original mediante la combinación de sus heterogéneos conflictos interiores cuyo origen se funda, en definitiva, en la conciencia de su mortalidad y en la imposibilidad de conocer más allá de lo que se es. La hipótesis heroica que niega estos hechos reside, en todo caso, en la literatura: en la amada de Gilgamesh y en Fausto; como en la literatura reside la dicotomía de la afirmación y la negación, de la existencia y de la extinción: en Hamlet; y sigue siendo literaria la oposición entre necesidad y contingencia o, si se quiere, entre lo que es y lo que se aspira a ser: está en Sancho y en Alonso Quijano.

¿Y a qué viene todo esto? —cabe ya preguntarse. Y, además: ¿de verdad hay alguien ahí?
Pues sí; ese alguien es la palabra. Ésta es la respuesta a mi pregunta, y esta es la aseverativa respuesta que Alfredo Saldaña nos da prescindiendo de los signos (de interrogación esta vez). Nos la da, nos la entrega empleando esa combinatoria que acabo de citar, y nos la da, nos la entrega, acudiendo al signo, al símbolo, a la alegoría, a la representación abstracta y subjetiva que le es dado al discurso poético, porque Alfredo Saldaña, lejos de ensayar el modelo meramente académico, ha acudido al modelo nietzscheano de sabiduría como lo prueba, entre otros pasajes, el magnífico párrafo portical de este ensayo donde da cuenta hermosamente en prolongados símiles de la Casa del Poeta, lugar que lo acogió durante unos días en Trasmoz.
Decía que Alfredo Saldaña ha renunciado al intelectualismo puro, ha abandonado los palcos de la jerarquía docta y se ha sentado en la platea, a medida distancia de lo profundo y de lo inteligible; de lo mayéutico y lo hironario, como era del gusto de Sócrates. Así nos conduce por el intrincado laberinto revelador de la palabra dicha y de la desdicha, de su expresión y de su negación, de la luz y de la oscuridad, de la soledad y del silencio, de la vida y de la muerte. Leemos, por ejemplo, en la página 16: “Escribir es entonces experimentar una imagen de la muerte”; en la 20: “un texto poético es al mismo tiempo un rayo de luz lanzado sobre la oscuridad del mundo y un espacio de sombras que requiere ser iluminado”; en la 25: “la página blanca, iluminada por la luz de una vela o una lámpara, no es paradójicamente sino metáfora de la oscuridad y el silencio de un mundo que el poeta ha de alumbrar al pronunciar sus palabras fundacionales”; en la 31: “Soledad y silencio suelen ser beneficiosos compañeros de viaje del poeta y, en ocasiones, no otra cosa que un viaje de regreso hacia la soledad y el silencio es la poesía, y digo ‘regreso’ puesto que la soledad y el silencio son también los puntos de donde habíamos partido”, ideas todas que se aducirán preventivamente a lo largo de otras páginas del texto.

Pero si ese alguien es la palabra, lo que Saldaña nos aconseja advertir es que su poder revelador está sujeto a aquella práctica ontológica que ha de aprehender los signos y construir con ellos otro mundo no conocido, tarea incuestionablemente atribuida al Poeta cuya praxis se encuentra muy próxima a la de aquellos dioses citados al principio, al Creador convencional dicho poco después, al Primer Motor, como gustaba llamarlo Einstein. En esta tarea el Poeta crea desapareciendo: dice, nombra, ilumina desde su anónima ontología, desde la desaparición de su ser esencial, y Saldaña lo ilustra trayendo hasta sus páginas las palabras de un exegético Maurice Blanchot a propósito de René Char: “Detrás de la palabra escrita —dice Blachot—, no hay nadie, sino que ella da voz a la ausencia, como en el oráculo donde habla lo divino, el dios en sí mismo nunca está presente en su palabra, es pues la ausencia de dios quien habla.” El poeta promueve su semejanza con el Dios supuestamente original que, igualmente, carece de nombre, pues ni siquiera su etimología lo desvela: ese Theos no deja de ser sólo Zeus, uno entre los demás, el Primus inter pares del Olimpo, un mensajero, en definitiva. Cuando a Moisés se le reveló en el desierto, la voz del Hacedor universal le advirtió: “Yo soy Yavé, el verdadero entre los dioses”. Es decir, que había más. ¿Donde han ido a parar los otros? La iconografía medioriental babilónica alzó a Ahura-Mazda al solio principal, y así podríamos seguir atestiguando paradigmas en las iconografías de otras religiones post y precristianas en una inacabable manifestación trilógica y cuya morfología no ha desentrañado el concepto principal politeísta. Ni siquiera la teodicea ha resuelto, pese a su empeño, este problema de la multiplicidad y sus diversas formas de conocimiento. Pero, ¿lo ha hecho la palabra? ¿Ha sido capaz la palabra de solventar todas sus fisonomías ontológicas? ¿Ha resuelto el modo, las pautas, el trayecto para alcanzar su finalidad, si es que la hay? Nietzsche ya advirtió que la existencia no es una dimensión regida por la utilidad, ni siquiera tiene una finalidad, sino que es un fin en sí misma. Estaba negando con ello todo sentido práctico a la existencia, se adelantó 140 años a la crítica del modelo social y económico basado en el consumo; pero hay que advertir en seguida la distinción que el propio Nietzsche establece entre esa existencia y la vida. La primera compete al mundo del ser, al ámbito de la intensión; la segunda, atañe al mundo de la durabilidad cronológica, al ámbito de la extensión.

Hay alguien ahí deja en sus páginas bien clara la apuesta nietzscheana por construir un debate que supere las losas pesadísimas del pragmatismo; sugiere un debate que acuda a discutir de las emociones, de la gramática de los sentidos, de la semántica del corazón, incluso aunque éstas resulten determinantes para la diacronía del poeta (“La palabra escrita tiene algo de muerte, de acabamiento de disolución”, atestigua en la página 44). De ahí que este ensayo se comprometa con la incrustación de la diversidad de observaciones frente a la monotemática del discurso pragmático, diversidad que se distiende en la reducción o incremento progresivos de una esperanza que no deja de valorar y prestar atención a los discursos de las utopías sin ignorar un apunte diacrónico en torno a la presencia de la poesía, de la literatura, en la historiografía estética contemporánea y en torno a su presumible aniquilación social como referencia humanista, realidad que avanzó hace ya unos cuantos años el narrador mejicano Carlos Fuentes.

Pero si el meollo de Hay alguien ahí es la palabra y su pervivencia o no en la escritura, lo que el ensayista nos muestra es que ésta, la palabra, ha sido tratada desde diversos puntos de vista en cuanto elemento constructor de otras realidades humanas, ontológicas, formales adheridas al género, adheridas al género poético, claro. En este sentido, Alfredo Saldaña ofrece varios síntomas apreciados por la etiología crítica o autoral escindiendo sus diversos diagnósticos. Desde Platón y Aristóteles, la poesía china primitiva, Bachelard, Foucault, Derrida, Blanchot, Bataille, Jabès, Pessoa, Caraco, Char, Novalis, Celan, Holan, Mallarmé, etc. Disponemos, así, de elementos de contraste suficientes para tratar de dilucidar hasta qué punto esas exposiciones constituyen certezas compartidas y hasta qué punto llegaremos a convencernos de la suficiencia exegética de sus observaciones, de las teorizaciones deslindadas de la obra, de la movilización interior del autor hasta exponerlas ante sí, pero fundamentalmente ante el Otro crítico.

Mallarmé, por ejemplo, avanzó muchos de los postulados formales modernos respecto a la poesía que tanto prosperaron a través de la escuela hermética italiana, sobre todo a través de las formulaciones de Eugenio Montale (“la poesía es forma, sólo forma”). Saldaña sintetiza a Mallarmé advirtiendo que “la poesía no es una cuestión de sentimientos; la poesía es un asunto de lenguaje y es preciso, pues, desterrar de una vez por todas la idea que relaciona inexorablemente la poesía con los sentimientos de un determinado sujeto (el autor del texto)”.
Ello no obsta para que, antes, en la página 13, nos revele que “aliada igualmente tanto de la imaginación como del pensamiento, la poesía muestra los perfiles de un lenguaje obsesionado por desvelar las misteriosas condiciones que rigen nuestra presencia en el mundo (...) por transgredir los contornos de dicho mundo y ampliar así el horizonte de libertad de un ser humano que se muestra volcado hacia la conquista de la luz y la utopía y condenado, al parecer, a desenvolverse en el territorio de la incertidumbre y el desconcierto”. Esta idea se encuentra más desarrollada en el párrafo más extenso de las páginas 21 y 22, y en seguida advertiremos que esas palabras evocan tanto el romanticismo histórico como el tardío, tanto a un teórico Goethe como a un vital Bécquer. Pero es que ya el idealismo, por boca de Fichte, había señalado al poeta como “sujeto de libertad” y definidolo como un ser situado más allá del pasado y del futuro, espíritu solitario cuya tarea se desenvuelve en la duda vital. Oscar Wilde diría más adelante, sancionando las palabras de Ficthe, que “para el poeta, todos los tiempos y lugares son uno” y, más tarde, tanto Pound como Eliot y Joyce, describirían y perseguirían un lenguaje y su sintaxis capaces de transponer los tiempos, de constreñirlos hasta conseguir la presencia del pasado y del futuro en el presente.

En otro lugar hace Saldaña referencia al blanco del papel como el vacío inmenso ante el que el poeta siente vértigo. Dice Alfredo a este propósito: “horizonte de un territorio apenas entrevisto, atravesado por el vértigo de una mirada (...) La cuartilla el lugar en el que las palabras encuentran su irremediable sepultura”.Antes ya había citado a Edmond Jabès en parecidos términos así. “Le vide, le vide est toujours en deça.” ¿Habrá que recordar que la Física de Aristóteles legó el horror vacui a la ciencia occidental y a nuestro modo de pensar? En las referencias que Saldaña nos da y en sus propias palabras sobre este particular está contenida esa herencia aristotélica. Había citado antes las siguientes palabras de Alfredo: “un texto poético es al mismo tiempo un rayo de luz lanzado sobre la oscuridad del mundo y un espacio de sombras que requiere ser iluminado”, y vienen de nuevo al caso para testimoniar que, en efecto, precisamente a través de las tradiciones ocultas y místicas que ensombrecen y afectan la ortodoxia (como se ve, por ejemplo, en la obsesión de Pascal por el abismo o en las propias palabras de Edmond Jabès que Alfredo trae a colación, o en el parlamento de Fausto con su criado Wagner), se recupera la negatividad y el problema de la Nada para la filosofía, incluso mucho después del Sofista de Platón. Por lo tanto, lo que indica la capacidad humana de afirmar la nada y el aparente oxímoron del “no hay nada” son imprescindibles en cualquier epistemología seria; esta epistemología es la que aquí aporta Saldaña para afirmar nuestra emancipación de las ataduras impuestas por la inocencia empírica. El vacío, el abismo seguirán siendo objeto del horror que sentimos por la Nada. Un poeta anónimo ya había advertido también de este idilio no deseado pero indisoluble en los siguientes versos: “Me trajeron de la nada para tomar conciencia de ella y temerla”. Ser y nada, como en el libro de Sartre L’Être et le Néant, son indisolubles. También la dialéctica hegeliana anotó este hecho afirmando que “llegar a ser es un proceso hacia la nada, hacia la extinción”, dialéctica que, en cierto modo, niega el topos aristotélico fundado también en una dialéctica originaria que enfrenta al ser en potencia y al ser en acto. Esta convivencia aristotélica sólo se asemeja a la hegeliana en su indisolubilidad y, más modernamente, ha servido para deshacer el equívoco entre lo real y lo virtual.

A pesar de que las posibilidades materiales, las circunstancias sociales y económicas y los cambios históricos influyen sobre la creación estética, escribir un poema es un hecho contingente. El poema podría no haber sido. De tal manera que la poesía lleva consigo —como ha dicho Steiner— “el escándalo de su azar”; es decir, la impresión de ser un capricho ontológico. Por imperativos que sean los motivos psíquicos y privados de su génesis, su necesidad no responde a ninguna lógica. Existen sensibilidades y formas inspiradas por el “duro deseo de durar” traducción literal del juego que Paul Éluard compuso sobre el mágico nombre de Albert Durero: dur désir de durer. Hay poetas enloquecidos por el pensamiento de lo efímero (Juan Ramón Jiménez, por poner un ejemplo muy próximo), por el temor de que su obra esté destinada a un olvido próximo o lejano. Leon Tolstói, tras haber creado a Natacha y Ana Karenina, dudó de su propia mortalidad. Por el contrario, los hay que hallan un extraño consuelo en la consciencia de lo que podría no haber sido, como Vladimír Holan o Paul Celan, por poner dos ejemplos que el propio Saldaña incorpora a las páginas de su ensayo.
Desde luego, la historia estética conoce muy bien el sentido de culpabilidad, de radical incomodidad ante la obra terminada. No se trata sólo de que el poema pueda o no existir, sino de que no responda a ninguna necesidad. Si su composición y acabado no alcanza la verdad, armonía o perfección en cierto modo buscadas, se queda desesperadamente en los límites de su propósito. En este caso, la obra debería no haber sido. Virgilio quiso destruir la Eneida por sus imperfecciones. Su analogía es, por fin, el aforismo de Anaximandro: “Mejor sería no existir”.
La obra poética se ampara, pues, bajo dos sombras muy bien escogidas por Alfredo Saldaña: la de su existencia posible o preferible y la de su desaparición. Ser es, ineludiblemente, un compromiso; ese compromiso manifiesto en la página final y que el propio Saldaña no elude; antes al contrario lo manifiesta a la manera del oráculo, a la manera de la voz oculta de los dioses, desapareciendo y a la vez estigmatizándose en sus palabras que hablan de la muerte del pensamiento, del humus que cubre los senderos del verbo por los que no habrá que pasar de largo. Un verbo con el que levantar una arquitectura de las ruinas.
Hay alguien ahí es el espejo en el que escribir otra vez sobre el vaho húmedo de nuestras palabras, un espejo empavonado por la Palabra.