TREN DE SOMBRAS: Nos están mirando, por Samuel Sebastian

viernes, septiembre 19, 2014

Samuel Sebastian es un escritor y cineasta valenciano. Hijo de la pintora Ester Rodríguez Ro. Licenciado en Historia del Arte, obtuvo el premio extraordinario de licenciatura y después inició su tesis sobre los documentales de la guerra civil española y la memoria histórica. Igualmente, ha realizado el Máster de Guiones de la UIMP - Valencia.
Su trabajo como cineasta comenzó en 2005 con el rodaje de la película experimental El primer silencio (2006). Desde entonces ha alternado el rodaje de películas de ficción y documentales sociales con la realización videocreaciones y videoclips.
Sus películas han sido exhibidas en festivales de todo el mundo como, entre otros, el de Cusco (Perú); San Diego (Estados Unidos); La Paz (Bolivia); Rosario y Buenos Aires (Argentina); Lisboa (Portugal); Bilbao, Madrid, Sevilla, Córdoba, Barcelona y Valencia (España); Bolonia, Milán y Turín (Italia); París (Francia); Johannesburgo (Sudáfrica); Melbourne (Australia) o Daklah (Marruecos). Ha obtenido diversos reconocimientos como el de mejor documental español en el Festival de Madrid por La Moma (2007) o el de mejor documental valenciano de 2009 por Las migrantes (2009). También, obras como El primer silencio (2006), La Moma (2007), Las migrantes (2009) y varias de sus videocreaciones han sido proyectadas por diferentes canales de televisión.
En la actualidad, su documental La pausa dels morts (2011) ha sido proyectado en diferentes festivales internacionales y prepara un nuevo largometraje de ficción para 2012.
Como escritor ha obtenido diversos reconocimientos: finalista del premio internacional Pablo Rido por La ciudad de la luz (2005), segundo premio en el certamen La Nau - Universitat de València por Un invierno sin Vera (2006) y finalista del premio Isabel Cerdà de narrativa breve por Les cartes de Lilit. Ganó el XXXVII Premio Octubre de Teatro por Les habitacions tancades (2008).

TREN DE SOMBRAS: Nos están mirando 

 


I. Nos están mirando

Nos están mirando es la única frase que se pronuncia en Tren de sombras (1997) de José Luis Guerín, que delimita el espacio de los personajes en su mansión normanda de dos maneras: una mediante la primitiva cámara de 16mm. de Fleury y otra a través de su mirada como autor. En otras películas de Guerín, en particular Innisfree (1990) y En construcción (2001), la mirada del director y la de los protagonistas del filme también se entrecruza, en el primer caso cuando las personas del pueblo comienzan a representar las escenas de El hombre tranquilo de John Ford y en el segundo caso al plasmar unas escenas cotidianas, aparentemente espontáneas, pero que han sido minuciosamente preparadas. En Tren de sombras (The quiet man, 1952) hay una clara intención de mostrar lo que había más allá de lo filmado por Fleury, sus interioridades, su amor oculto por la criada, la pasión por su familia e indagar en los motivos de su simbólico suicidio. Así, la cámara es una llave que se abre a la intimidad de los personajes de una forma más estética que obsesiva. Las imágenes de la joven en bicicleta, por ejemplo, enlazan perfectamente con las fotografías que el mismo Guerín realiza a mujeres desconocidas que realizó para la Bienal de Venecia de 2007 o las que aparecen en su película Unas fotos en la ciudad de Silvia (2007). Trata siempre de recuperar esos momentos que siempre ha deseado y, sobre todo, anhela poseer ese cine que ya damos por perdido.

II. El poder sobre las imágenes

Tren de sombras es interrumpida bruscamente en un momento determinado para mostrarnos los fotogramas de la vieja película de Fleury como si nos encontráramos en una abstracta sala de montaje. Las imágenes de la película se confrontan las unas a las otras en el momento de ser recuperadas, mostrando la complicidad existente entre ellas, su relación simbólica y al mismo tiempo familiar. El poder de Guerín es sutil, nunca es claramente visible, dado que su alter ego Gérard Fleury es en principio alguien muy distante tanto en el tiempo como en sus planteamientos cinematográficos. No obstante, su cercanía hacia él se muestra en los créditos iniciales en los que se afirma que las imágenes de Fleury son rudimentarias pero vitales, que vienen a rememorar la infancia del cine.

No obstante, el poder se manifiesta en los momentos de manipulación de la obra cinematográfica y en su propósito de reconstruir unas obras familiares perdidas. Guerín dicta todo el proceso de reconstrucción de la obra desde que vemos los primeros fragmentos de sus filmes domésticos al comienzo hasta que finalmente se dramatiza el rodaje de estas películas ficticias en un proceso similar al del alumbramiento en la caverna platónica. De esta manera, la película se mueve en los formatos por contraste: ante el formato viejo y maltratado de una película casera de principios de los años treinta se contrapone la perfecta definición de las lentes de finales del siglo XX; frente al blanco y negro granulado está el brillante color anaranjado de un atardecer en la campiña francesa que inunda toda la pantalla. Su película, planteada como la reconstrucción física e ideal de una falsa película familiar rodada por el abogado Gérard Fleury posee una interesante declaración de principios en su comienzo donde se afirma:

...A partir de algunos indicios reforzados por algunos fotogramas, intentamos rehacerla [la película de Gérard Fleury]: filmándola de nuevo, recrearíamos las circunstancias originales, reconstruyendo decorados, reproduciendo escrupulosamente gestos, encuadres y movimientos.

Y finalmente llegamos a la restauración del filme. La película incide en los daños causados por el tiempo en la película, las manchas, las líneas, etcétera. Hay imágenes en las que sólo se puede ver un rostro, en otras casi toda la parte superior, en los más las manchas parecen una plaga de animales que devoran ávidamente los fotogramas de la película. Durante el proceso de restauración Guerín nos introduce en una ficticia sala de montaje en la que los fotogramas se van mostrando a diferentes velocidades, repitiendo, recuperando en la medida de lo posible. El cine del pasado vuelve a la vida en nuestro presente.

En el polo opuesto se encuentran las nítidas imagen en color. Tranquilas, sosegadas, sin el nerviosismo compulsivo del cine inmediato de los pioneros. Estas imágenes podríamos dividirlas en tres: las que siguen al comienzo, que describen la vida en la pequeña localidad de la Normandía, impregnadas por una poesía cotidiana, una lentitud en la contemplación y un deleite colorista fruto del gran trabajo fotográfico de Tomás Pladevall. La segunda parte correspondería a las imágenes de la casa durante el crepúsculo y la noche, donde se simboliza el resurgimiento de los espectros cinematográficos de Le Thuit. Aquí las imágenes se van tornando progresivamente más oscuras, expresionistas, cerradas. Finalmente la parte más narrativa de la película se refiere a la reconstrucción de las imágenes rodadas por Fleury hasta su desaparición en el lago donde se vuelve al mismo estilo de imágenes de la primera parte con secuencias luminosas, con un perpetuo de color anaranjado que acompañan a los protagonistas en su vuelta a la vida.

De esta manera, a través de estas dos formas de expresión (la del cine antiguo rodada en blanco y negro y 16mm. y la del cine contemporáneo, en color a 35mm.), Guerín muestra dos mundos cinematográficos, el pasado y el presente, que desde el momento en que fueron plasmados en las películas familiares de Gérard Fleury, se encuentran indisolublemente unidos.

III. La pausa y el silencio

Guerín le otorga un aire místico a la pausa. La pausa tiene para él el sentido de la fijación de un instante bello, un momento que el ojo de Fleury desea conservar en su imagen para siempre: su hija marchando en bicicleta, una barca junto al lago, una complicidad de miradas. Para Guerín/ Fleury la pausa significa la abstracción completa del tiempo y del lugar y tiene unas implicaciones puramente estéticas. Su pausa en el fondo es un viaje al mundo de las ideas (siguiendo con el símil platónico del apartado anterior), la mínima narrativa de Tren de sombras está abocada a construir estas imágenes singulares. En este sentido podríamos decir que la película de Guerín está construida a base de pausas observadas desde diferentes puntos de vista temporales y estéticos, ya que otro de los temas de importancia del film es el de la mirada, el mirar y el ser mirado.

La película de Guerín trata, al igual que su anterior Innisfree, de la reconstrucción de una película. En este caso se trata de una reconstrucción física de una serie de tomas familiares rodadas a principios de los años treinta. La reconstrucción de la película devuelve a la vida a los personajes que aparecían en las películas, como si de un relato fantástico se tratase. Las imágenes de la película parecen surgir como fantasmas borrosos del pasado a los que el director les da vida y el director catalán se recrea en estas imágenes a las que le da un origen casi mágico.