LO QUE QUEDA DE LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX

Ricardo Desola Mediavilla

Licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona.

Obra Publicada:

• Causas Perdidas (1º Premio Águila de Poesía de Aguilar de Campoo, 2005)
• Geoda (Seleccionada Certámen Ciudad de Zaragoza 2007)
• Versos Diversos (antología), Ed. Atenas 2007.
• Experimento poético (antología), Educarte, 2007.
• Sabadell Nord, Ca n'Oriach, Can deu, Can puiggener…, (estudio sobre la historia de las migraciones en la zona norte de Sabadell), Museu d'Història de Sabadell, 2008.
  

Otros premios:

• Hermanos Caba 2008, por Concretamente tú.
• Asociación literaria Verbo Azul, 2008, por El animal que nombra.
• 2º premio Amanecer de la Casa de Andalucía en Barcelona 2008 por Yo te imagino.
• Accesit Premio Luys Santamarina 2006.

LO QUE QUEDA DE LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX

Puesto que el presente trabajo pretende ser una reflexión sobre el giro estético de la filosofía y, además, sobre el giro artístico de la estética, podríamos darlo aquí por terminado. Después de todo, ambos giros ocurren antes de que finalice el siglo XIX. Pero no está de más dirigir una breve mirada a lo que ocurre con la estética en el siglo XX, y cuales son sus principales presupuestos.
La estética, que en un principio pretendía ser una disciplina autónoma y esencial en el pensamiento filosófico, parece hallarse en su fase terminal (aunque las disciplinas filosóficas son capaces de sobrevivir siglos enteros en fase terminal; véase el caso de la metafísica).
La estética del siglo XX parte, como ya hemos anunciado, de dos presupuestos; en primer lugar, su objeto de estudio no puede ser otro que el arte, y en segundo lugar, el arte es un medio de acceso a la Verdad.
Empezaremos nuestro análisis por el segundo presupuesto, es decir, que la obra de arte proporciona conocimiento. Semejante idea (que, como hemos visto, viene de los románticos y pasa por Nietzsche) se mantiene en la obra de Heidegger. Pero afirmar que arte y verdad son la misma cosa obliga a quien sostiene tal afirmación a justificar qué es exactamente aquella misma cosa que arte y verdad son o, dicho de otro modo, qué tipo de conocimiento es accesible a través del arte. Heidegger emprende esta tarea en El origen de la obra de arte. De todos los ejemplos con los que ilustra su argumentación, tal vez el más claro sea el que se refiere al cuadro de Van Gogh que representa las botas de una campesina. El propio Heidegger parece sufrir un inusitado arrebato de lirismo y sensibilidad artística cuando describe dicha obra:

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio (21)

Son curiosas éstas licencias poéticas en un tipo que, apenas unas líneas más arriba, escribía abstrusas especulaciones sobre la coseidad de la cosa y asuntos semejantes. En resumen, hasta el mismísimo Heidegger necesita ponerse poético para hablarnos del arte. Siguiendo su argumentación, la verdad que aflora en esta obra de Van Gogh es la verdad de la campesina; su mundo (la fatiga del trabajo, el viento helado en los barbechos y la preocupación por el pan de cada día). Claro que ésta verdad podría aflorar en la contemplación de las meras botas, no de las botas reproducidas en una obra de arte. Cualquiera que vea las botas gastadas de un campesino puede leer en ellas, sin la mediación del arte, el trabajo, las preocupaciones y el modo de vida de su propietario. Pero es posible reconocer que ésa verdad está también en la obra de arte, incluso puede sostenerse que el arte deviene un vehículo de dicha verdad. Regresemos a las palabras de Heidegger:

¿Qué ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra? El cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza. Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. Nosotros decimos «verdad» sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra. Cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad (22)

No es objetivo de este trabajo valorar el alcance de la verdad que aflora en la obra de arte. Pero en todo caso se trata de una verdad desvelada por el arte, no por la filosofía, lo cual entronca con el otro presupuesto de la estética en el siglo XX, según el cual, su objeto de estudio no puede ser otro que el hecho artístico.
La supuesta reconciliación entre arte y filosofía obliga a ésta última a pasar por alto algunas cuestiones incómodas, como la de definir el concepto de verdad. Algunos pensadores del siglo XX, como Adorno o Horkheimer han criticado el conocimiento científico y sus aplicaciones tecnológicas, considerándolas una forma de dominio, sobre la naturaleza y sobre los hombres. Como ya hemos visto, ciencia y tecnología son consecuencia del proceso que se inició con el movimiento ilustrado.
A partir de ahora la naturaleza debe ser dominada por fin sin la ilusión de fuerzas superiores o inmanentes, de cualidades ocultas. Lo que no se doblega al criterio del cálculo y la utilidad es sospechoso para la ilustración, sostienen Adorno y Horkheimer en su Dialectica de la ilustración, y unas páginas más adelante concluyen rotundamente: La ilustración es totalitaria.
Según estos autores, decir que la ilustración es totalitaria equivale a decir que la ciencia es totalitaria, y que el conocimiento científico no se limita a conocer el mundo, siendo su fin último dominarlo. El conocimiento científico, con su terminología especializada, acota la realidad y la vulnera, clasificándola y atomizándola indefinidamente. Además, el conocimiento científico permite el desarrollo de la tecnología que, lejos de liberar al hombre, contribuye a esclavizarlo todavía más.
Pero, ¿y el conocimiento filosófico? ¿Acaso la filosofía no ha buscado un lenguaje propio, más exacto aún que el de la ciencia? ¿Acaso la filosofía no ha perseguido siempre el poder y la dominación? ¿Qué pretendía Platón al hablar del filósofo-rey? ¿Qué pretendía Descartes al demostrar por triplicado la existencia de Dios? ¿Qué pretendían los idealistas alemanes al postular Alemania como una nación distinta y superior a las demás? ¿De qué hablaba Nietzsche cuando hablaba de la Voluntad de Poder?
Centrémonos en la estética: como el saber científico es falso y dominador, la filosofía debe reconciliarse con el arte.
Pero si el objeto de estudio de la estética es el arte, entonces la estética se convierte en una disciplina que depende de otra, esto es, en una disciplina parasitaria. Claro que, como dirán algunos, a través del análisis del arte se pueden comprender otras muchas cosas, y de hecho, pensadores como Adorno o Benjamin vinculan la estética con la ética o con la política.
La estética no es la única disciplina filosófica que se ha convertido en parasitaria: hoy en día en las facultades de filosofía se estudian asignaturas como filosofía política, filosofía social, filosofía de la ciencia, filosofía del lenguaje, filosofía de la historia, bioética, etc.
La estética no ha seguido un camino distinto del resto de la filosofía. El declive de la metafísica obliga al pensamiento filosófico a centrarse en problemas concretos que ya han sido invadidos por el método científico. Y cada una de estas filosofías pretende abarcar a todas las demás. La filosofía del lenguaje postula que todos los problemas filosóficos son malentendidos causados por la ambigüedad e imprecisión del lenguaje natural, la filosofía de la historia nos dice que sólo es posible comprender un paradigma histórico dentro de su propio contexto, etc.
Lo cierto es que el destino de la estética, y de la filosofía en general, lejos de dirigirse a un conocimiento que englobe a todos los demás, parece convertirse en una reflexión o meta-reflexión de cada una de las disciplinas que conforman la actividad humana, sea científica o artística.
La bioética es un buen ejemplo de ello; toda la historia de la ética al servicio de problemas prácticos planteados por el desarrollo científico, como la clonación, la investigación con células madre o el cambio climático.

Ricardo Desola Mediavilla