LAS RIMAS Y EL PESO DE LAS PALABRAS EN VERSO LIBRE por Marian Raméntol Serratosa

Biografía:

Marian Raméntol (Barcelona, 1966). Directora de la revista La Nausea. Miembro del grupo musical O.D.I.

Obra publicada: La Noria del Festejo. (2005), Hay un área de descanso un poco más abajo de mi vientre (2006), Versos Diversos. Grupo poético LAIE. Antología. (2007)
Domicilio de Nadie. Muestra de poetas barceloneses. (2008), Comiendo Pelos Como Herejía Poética. (2008). Duología Poética, Un blues no es suficiente razón para morir y Pretendo que una guerrilla de poemas ataque de improviso el ático de dios. (2008). No hubo apenas mar en el desnudo abierto de tus ojos. VIII premio de poesía Leonor de Córdoba. Colección Daniel Leví. Edita: Asociación Cultural Andrónina. 2009. Arde en tus manos. Antología (cinco autores). Edita: Asociación Cultural Myrtos Gramma Al manar. 2009.

Publicaciones en revistas:
Revista el Algarrobo, "La que escribe por debajo de mí", "La lava es otra piel que ha decidido ser triste", "Fotografía". Poesía. Noviembre 2008. Revista Alaire,nº 1 “Infinita, perfecta y con la sangre cansada”. Poesía. (2008). Revista Alaire, nº 2: “El cielo borracho de ceniza me empapa de matrices, manos, bozales y muñecos”. Poesía. Marzo 2009. Revista Ágora, papeles de arte gramático. nº 15. “Los Temblores sueñan con gladiolos”, “A las once y un minuto”. Poesía. Primavera 2009.

Obra premiada: Primer Premio del VIII certamen de poesía Internacional "Leonor de Córdoba" de la A.C. Andrómina, con el poemario "No hubo apenas mar en el desnudo abierto de tus ojos". 2009. Primer Premio del III Certamen de poesía Villa Ingenio 2008. Las Palmas, con la obra "Pretendo que una guerrilla de poemas ataque de improviso el ático de Dios". Premio nacional de poesía Antero Jiménez 2006, Torredelcampo, Jaén, con la obra “Un blues no es suficiente razón para morir”

Introducción

El verso libre es la forma de expresión poética que se caracteriza por su alejamiento intencionado de las pautas de rima y metro que predominaron en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, la musicalidad se busca ya no en el rigor de la métrica si no en el ritmo interno del poema y en el propio uso de la palabra. Según el profesor Francisco López Estrada, en su libro Métrica del siglo XX, (Madrid, Gredos, 1969), defiende la razón de ser del verso libre y de su adopción como instrumento de una poesía que, como las demás artes modernas, se esfuerza en la expresión de lo más espontáneo y hondo de la emoción estética, con entera independencia de toda disciplina formal.

A pesar de esa independencia de toda disciplina formal apuntada por López Estrada, mucho se ha hablado de la técnica, de lo que hoy se considera gramática poética oficial y oficiosa en verso libre, hasta el mismísimo Walt Whitman, si levantara la cabeza, quedaría anonadado de la influencia ejercida por sus versículos y de lo mucho que han dado de sí; Gustave Kahn (1859-1936), entre otros, define el verso libre y lo describe, apuntando su “normativa” en la Revista Independiente de 1888 (Revue Indépendante) y en el Prefacio de Palacios Nómades de 1887. Lo que Kahn postula en su poética es abolir la numeración silábica del verso pero conservando un elemento esencial a la poesía que es el ritmo. Para Kahn cuentan no las sílabas sino las medidas rítmicas. En el Prefacio de la reedición de los Primeros Poemas (1897) “expone la concepción nueva del verso y de la estrofa libres, agregados de unidades rítmicas, emparentadas con alteraciones y asonancias, marcadas con un fuerte acento de impulso, expresión de la música interior del poeta”.
Son muchos los que han postulado teorías sobre la gramática poética en verso libre, pero aquellos que hoy la defienden a ultranza, dentro de 50 años, seguro la practicarán de modo distinto, y dentro de cien, tal y como aseveró en su momento Stéphane Mallarmé quien así definió su postura: “asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora –estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos”, el actual versolibrismo también quedará obsoleto, y la forma en que se aplicará dicha gramática será sin duda alguna diferente, se habrá nutrido de nuevas tendencias, y habrá ampliado su actual normativa.

Por lo tanto, y partiendo de la base de que todo muta, yo bogo por el desarrollo de aquellas técnicas o guías que sirvan a cada cual para encontrar su propia voz y dotarla de equilibrio, puede que dichas teorías no se encuentren en los manuales ni libros de texto, pero son válidas mientras puedan ser adoptadas y aplicadas con éxito.

El peso de las palabras

Según López Estrada, en la unidad del poema en verso libre, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, se suman y coordinan en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta. En este mismo sentido Mª Isabel López Martínez, en su estudio filológico sobre Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II), afirma que la alternancia estructurada de versos largos y más breves provoca un efecto de vaivén, susceptible de ser aplicado al efecto marino, al ritmo del baile, etc. Así pues, el uso y la afinidad de la palabra en relación con el conjunto del poema y con el propio marco en el que se expresa, bien permite afirmar que las palabras tienen peso en su anclaje específico tanto en un verso como en el poema completo.

En poesía, más que en cualquier otra disciplina, la comprensión del “concepto” no es el centro de atención, si no que se basa en la profusión de las figuras del lenguaje y en la modificación el uso denotativo corriente de las palabras, adquiriendo especial relevancia su valor connotativo, por lo tanto no es importante el concepto en sí mismo si no cómo éste se articula. De este modo, una palabra puede adquirir especial relevancia en el verso, o una presencia precisa en el conjunto de un poema y hacerlo caer, elevarse, desplazarse, etc.

El peso de las palabras puede originarse ya sea en su base fónica o en su sentido semántico, y tanto en un caso como en el otro, debemos tener especial cuidado en su uso y en su interrelación con el poema. Así por ejemplo una palabra como “puta” o “mierda”, por decir alguna, pueden tener su peso específico por su significado, y, por ejemplo, “regurgitar” lo tiene por esas fuertes consonantes que se nos quedan enganchadas en la garganta. Tanto en el primer ejemplo como en el segundo, la palabra adquiere cuerpo y peso, es decir, adquiere una presencia tal, que si no están bien compensadas pueden desestabilizar fácilmente la composición global.

El marco estructural de un poema, distribución espacial de las palabras

En un poema el discurso se encuentra distribuido en unidades aisladas entre sí: los versos. Tal y como desarrolla Coral Bracho Carpizo en su Distribución espacial de las impresiones plásticas en la poesía de Luis G. Urbina, estos versos están separados unos de otros espacialmente por el marco versal, y temporalmente - en general – por pausas.
Como consecuencia de esta distribución en unidades espaciales y temporales se obtiene una organización rítmica. Algunos de los lugares en ese espacio son más privilegiados que otros. Entre aquellos que más destacan estarían, según Coral Bracho, los finales y los principios de verso. Otros dependen de la particular organización del discurso en un cierto poema. Así, las curvas entonacionales, las segmentaciones de los versos y el desarrollo de la argumentación misma pueden marcar distintos lugares destacados en el contexto, y precisamente esos lugares destacados son los que entrarían en relación directa con la exposición de la forma geométrica de los poemas que desarrollo más adelante y su interacción con, en este caso, las rimas, cuya utilización nos ocupa.

La posibilidad de utilizar esos lugares como variables significativas en la organización del discurso poético para ubicar en ellos determinados elementos particulares es, pues, un importante aspecto a tener en cuenta.

El uso de las rimas como agente estabilizador

En la tendencia de buscar el equilibrio, si es eso lo que pretendemos que no siempre tiene porqué ser el caso, si en un verso, utilizamos palabras que pesan mucho, un buen recurso para otorgar esa estabilidad en el poema es introducir las famosas y actualmente mal vistas “rimas”, que suavicen la imagen que estamos creando. Cautela y prudencia con las rimas, es un elemento muy válido pero hay que saber tratarlo. Del mismo modo que una rima suaviza la sonoridad e incluso el contenido de un verso, también actúa en relación con el conjunto, es decir con el poema completo, si abusamos indiscriminadamente de ellas el efecto de equilibrio se pierde y se convierte en un agente “blando” que resta fuerza y agilidad. La rima ejerce de “azucarillo” por lo que su utilización debe ser quirúrgica si no queremos que el poema se nos “añoñe” o baile quedando cojo en alguna de sus partes.

En el marco general del poema, sería una buena medida estudiar dónde colocamos esas rimas, si lo hacemos al inicio del poema, deberemos guardarnos en la manga una estrofa suficientemente “pesante” o “fuerte” para que haga de corazón y podamos mantener el poema en equilibrio. Igual que si de una pintura se tratase, donde el color tiene una disposición concreta en el espacio, deberemos contemplar la ubicación de la palabra y de la rima, en su caso; la distribución espacial de las mismas, tal y como se ha especificado en la sección anterior, es de vital importancia dentro del marco estructural del poema.



Las formas geométricas de los poemas

También es un buen elemento a tener en cuenta, la forma geométrica del poema. Es necesario diferenciar aquí entre las diferentes concepciones de geometría poética, ya que la poesía visual es sin duda la disciplina que más profundamente ha abarcado este campo, desde la Antología griega (compilación hecha, según Victoria Pineda en su ensayo para la Universidad de Extremadura, Figuras y Formas en la poesía Visual, probablemente a principios de la Edad Media). Teócrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los nombres más conocidos de la Antología (Zárate, 1976: 31-42; 1984)), pasando por Apollinarire y Mallarmé, y llegando a Brossa entre otros muchos.

Pero a la forma geométrica a la que aquí me refiero, es de otra índole. Así pues hay, por ejemplo, poemas circulares, cuyo inicio y final conllevan el uno al otro, creando por tanto lecturas en círculo, este tipo de estructura es muy efectista, y aquí más que nunca deberemos tener cuidado con los “azucarillos”, ya que el corazón del poema está en su inicio y en su final por lo que deberemos evitar a toda costa recurrir a la rima como agente estabilizador en este nudo, en todo caso, de necesitar utilizarlas deberemos situarlas en este caso en el cuerpo del poema, más o menos hacia la mitad, volvemos aquí a la disposición espacial propia de la pintura.

Otras formas requieren otras disposiciones, por ejemplo los poemas piramidales, en los que las primeras estrofas son más suaves y tímidas y en el desarrollo del conjunto van engrosando el volumen de su peso y respiración hasta recaer con toda su fuerza en el final del poema que le hace de sostén y de base, aquí por ejemplo, de tener que usarlas lo haríamos en los primeros versos.

También existen los poemas verticales, cuya estructura se desarrolla mediante versos cortos que dan la sensación de caída, y los contrapuestos, los poemas horizontales, quienes mediante el uso del versículo acuestan el poema sobre el papel. En todos los casos deberemos tener sumo cuidado en la disposición de las rimas, cuya mala distribución o colocación puede arruinar por completo la fuerza del discurso poético.


El tipo de rima también cuenta

En la repetición fónica a partir de la última sílaba acentuada, suelen hacerse dos divisiones, la rima consonante (si la repetición es de todos los fonemas a partir de dicho límite, por ejemplo, en "Todo necio / confunde valor y precio", riman en -ecio, porque desde la última vocal acentuada todos los fonemas coinciden), o la rima asonante (si la repetición es sólo de las vocales a partir de dicho límite, como por ejemplo en "Más vale pájaro en mano / que ciento volando"), yo añadiría, las rimas blandas y las demasiado sonoras.

Por ejemplo, un poema repleto de rimas en –“ada”- es sumamente blando, el efecto que obtenemos es como de un caramelo Toffe navegando por la boca, no es que hablemos ya de azucarillo, es que se convierte en una textura excesivamente de mantequilla, por lo que suele ser bastante inoportuno utilizarlas en exceso, sobre todo a final de verso, porque desproveen al poema de toda fuerza. No debemos olvidar que el verso libre nace precisamente de la necesidad de romper con el rigor de la normativa poética preponderante en la poesía europea hasta finales del siglo XIX, por lo que la musicalidad de los versos deberemos buscarla en otros elementos ya indicados a lo largo de esta exposición, la insistencia en las rimas, sobre todo en aquellas excesivamente blandas, obstaculiza pues el objetivo de la composición versolibrista y puede llegar incluso a abortarla.

Así mismo, hay rimas muy sonoras como las –“i-as”- “entes” o “ones”, bien utilizadas pueden servirnos para redondear la textura de un verso, su ritmo interno o la agilidad en su lectura, pero si no vamos con cuidado, la atención se centra en ellas haciendo de embudo y el resto del poema queda disuelto sobre el papel.

El difícil arte de versar en libre, requiere pues, del poeta, una completa atención tanto al marco versal, a la disposición espacial, como a la respiración y la musicalidad basada en la interrelación de la palabra con los versos y con el conjunto. Cualquier elemento introducido ayudará o entorpecerá el discurso poético, que al no estar sujeto a rima o métrica, será, volviendo a citar a López Estrada, la forma particular de cada verso, las diferencias de extensión entre unos y otros, sus giros e inflexiones melódicas, la disposición de los elementos gramaticales, la selección del léxico y hasta la especial representación tipográfica que los versos ofrecen a veces en la página impresa, quien se sume y coordine en el complejo acto de reflejar la auténtica intimidad creativa del poeta.



Marian Raméntol Serratosa.
Abril 2009

Bibliografía y fuentes consultadas

THESAURUS. Tomo XXV. Núm. 1 (1970). Tomás NAVARRO TOMÁS. En torno al verso libre. Centro Virtual Cervantes.

Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II). María Isabel López Martínez. Anuario de estudios filológicos, ISSN 0210-8178, Vol. 12, 1989 , pags. 145-170.

Manual de Métrica Española. Elena Varela Merino, Pablo Moíño Sánchez, Pablo Jauralde Pou.

El Movimiento Simbolista.Universidad de Filosofía y Letras de Cuyo.

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Distribución espacial de las impresiones ... CORAL BRACHO CARPIZO. Biblioteca virtual Cervantes.

Figuras y Formas en la poesía Visual (2). Victoria Pineda. Universidad de Extremadura.

Métrica Española. Teoría de la literatura y literatura comparada. José Domínguez Caparrós. Editorial Síntesis.

Nota: Ensayo publicado en el número 5 de la revista Alkaid. Tercer trimestre 2009.